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Gli uomini alla finestra e i Marat di Waschimps

di Paolo Ricci

Il dato più suggestivo della pittura di Waschimps consiste nella quotidianità delle immagini che essa propone: una quotidianità – certo – ‘alterata’, trasportata cioè in una dimensione inquietante e imprevedibile, non tale, tuttavia, da perdere i contorni della realtà comune, nonostante quei corpi corrosi, lividi, intirizziti che, lungi dell’evocare fantasmi eroici, hanno l’aspetto squallido di uomini spogliati dei loro abiti, comici e tragici nella loro indifesa nudità. Il pittore opera dunque un processo demistificante nel momento stesso in cui sceglie immagini indicative, nella loro dimessa esemplarità, del tempo in cui viviamo; che è tempo, per l’uomo comune, di solitudine: una solitudine assurdamente stemperata in una società che si proclama di massa, e di totale alienazione in un mondo che apparentemente rivela tutto se stesso attraverso la violenza aggressiva dei fantasmi allucinanti della pubblicità. Il processo creativo di Waschimps, anche se, nelle linee generali, non si discosta dal realismo – nell’accezione, beninteso, di ciò che Courbet definiva «allegoria reale» –, si inserisce in quel travagliato complesso di ricerche figurative che affonda le radici nelle più sofferte e concrete conquiste del linguaggio plastico contemporaneo ed è sostenuto da una coscienza morale e culturale indispensabile all’artista che voglia dare un senso ‘storico’ alle proprie figurazioni; anche in questo fedele alle indicazioni del grande pittore di Ornans, il quale affermava che la sola storia da dipingere è la storia contemporanea.

Il contenuto storico e ‘attuale’ della pittura di Waschimps non ha bisogno, per rivelarsi, di dati esterni; direi anzi che la sua storicità appare nella massima evidenza là dove l’immagine è spoglia di ogni dato che possa suggerire una qualsiasi caratterizzazione di tempo e di luogo. Ciò, tuttavia, non deve far pensare ad una sorta di ermetismo: a una pittura chiusa in un linguaggio da iniziati, tutta rientrata nell’ambito di una segreta intimità che la renda incomunicabile. La pittura di Waschimps è, al contrario, tutta espressa nella sua fisicità materica e, ancor più, nella sua dolorosa concettualità. In questo senso non devono trarre in inganno certi riferimenti tematici, ricorrenti specie nell’ultima produzione dell’artista, come nei cicli ispirati, ad esempio, a Marat oppure ad alcuni eroi della Bibbia o della mitologia classica. In realtà, l’oggetto che sollecita la sua ispirazione è, e rimane, l’uomo contemporaneo, e quei riferimenti, contenutisticamente così remoti, alludono a una condizione di solitudine e di dolore che affonda le radici nella società repressiva in cui viviamo; che, nelle ferree leggi dello sfruttamento sulle quali si regge, rende plausibili i miti tragici delle società primitive, quando l’uomo appariva solo e disarmato di fronte ad una natura ostile e implacabile. La perfetta adesione del linguaggio ai temi ispirativi, la qualità eccellente della materia pittorica, espansa in tutta la sua pienezza espressiva, evitano qualsiasi equivoca ‘lettura’, in chiave archeologica o letteraria, dell’opera di Waschimps; la quale vive nel nostro tempo in virtù della sua naturale adesione ai motivi di fondo del dibattito ideale che impegna e coinvolge le nostre coscienze.

Non è stato facile – e continua a non essere facile –, per Waschimps, come per tutti gli artisti, al pari di lui, responsabilizzati rispetto ai contenuti dell’arte e a quella che Proudhon indicava come «la sua destinazione sociale», trovare il giusto equilibrio tra il linguaggio e l’intenzione morale che l’ispira; tra l’immagine – il suo splendore e la sua bellezza formale, senza le quali l’immagine si vanifica – e il ‘messaggio’ che l’artista le affida. Questa ricerca è stata lunga, a volte penosa e difficile, sempre però improntata a quel rigore stilistico e a quella misura che escludono ogni compiacimento formale, ogni tentativo di gioco.
Libero da ogni vincolo o remora accademica – essendo, in pittura, per sua fortuna, un autodidatta –, Waschimps si palesò fin dagli esordi artista inquieto e impetuoso, impegnato in campi di ricerche e di esperienze non futili, dettate da una maturità e da una non comune coscienza culturale e morale. Senza mai porger l’orecchio ai richiami di una tematica provinciale, egli, infatti, debuttò in modo problematico, con una pittura ricca – certamente – di riferimenti figurativi moderni ma anche, e in un modo del tutto originale, sensibile al fascino della grande tradizione seicentesca napoletana. Ancora una volta ci suffraga l’esempio di Courbet; il quale, a chi l’accusava di ispirarsi, di volta in volta, agli antichi maestri e ai pittori moderni, rispondeva: «Io ho voluto con tutta semplicità attingere nell’intera conoscenza della tradizione i sentimenti razionali e indipendenti della mia personalità». Un gesto, dunque, di libertà al quale anche Waschimps è sempre rimasto fedele, scegliendo, in piena autonomia di giudizio e senza farsi suggestionare dalla moda e dalla ufficialità accademica, quelle poetiche e quelle proposte linguistiche che rispondessero unicamente alle proprie necessità di espressione, senza tenere in alcun conto gli aggiornamenti del gusto. Così, l’artista, giovanissimo, esordì, nel lontano 1957, dopo piccole ma significative apparizioni in collettive di un certo prestigio, con una mostra personale che rivelava una personalità molto ben definita, anche se problematica e aperta a varie suggestioni. Attraverso l’esempio dei pittori che dettero vita al Fronte Nuovo delle Arti e il loro primo, traumatizzante impatto con le ultime esperienze dell’avanguardia storica, egli aveva potuto definire il suo ‘spazio’ operativo e la vocazione certa ad una pittura di forte caratterizzazione espressiva, i cui confini si estendevano dall’ultimo Van Gogh al Picasso di Guernica. Ma Waschimps aggiungeva, a queste indicazioni ed orientamenti estetici, comuni, del resto, anche ai giovani più dotati della sua stessa generazione, un dato che indicava la particolarità della sua posizione rispetto ad una intelligente ma, in una certa misura, generica ricerca di valori moderni: la coscienza della vitalità di una grande tradizione autoctona meridionale: quella seicentesca, i cui caratteri chiaroscurali e cromatici entravano con naturalezza nel linguaggio ‘attuale’, dando alle esperienze del giovane pittore un curioso senso di stabilità classica e di autorevolezza culturale. Tale orientamento, come vedremo, lungi dal generare una dicotomia, con la meccanica contrapposizione di linguaggi eterogenei, si precisa sempre più, invece, a mano a mano che l’artista passa attraverso varie fasi sperimentali di ricerca, anche le più spericolate, come un elemento sorprendentemente unitario e coerente della sua personalità. L’esperienza informale, che seguì alla fase del naturalismo espressionistico degli esordi, parve assorbire per un certo tempo tutti gli interessi di Waschimps; il quale si lasciò travolgere da una sorta di frenetica ansia liberatrice, abbandonandosi a quelli che egli si illudeva fossero i suoi istinti primordiali e superando gli scrupoli e gli impacci della figuratività antropomorfa che temeva potesse ancora in qualche modo condizionare ciò che riteneva fosse la definitiva conquista di una esaltante condizione di innocenza creatrice. Ma il suo modo di essere ‘informale’ non decadde mai a mera formula o a gioco decorativo, restando ancorato più che mai, e con più tenacia che nelle precedenti esperienze dell’artista, a un naturalismo panico che accentuava il ‘seicentismo’ automatico della sua pittura. Comunque, la pittura informale di Waschimps si realizzava sul piano di una assoluta responsabilità di stile, con una rabbia e una energia che nulla avevano a che spartire con il compiacimento materico di un Foutrier, di un Riopelle o di un Burri, ma si avvicinava piuttosto all’espressionismo astratto di De Kooning e al verismo macroscopico di Mattia Moreni. Molti anni più tardi, giudicando quel suo momento creativo, l’artista confesserà: «Con l’informale ci avvicinammo di più alla natura, addirittura penetrandola fisicamente; ci immergemmo nella linfa vivente della terra, nelle rugiade e negli arbusti bagnati dal sangue di Pollok. Ma non ci eravamo allontanati dall’uomo? Dalla sua stessa forma apparente, e soprattutto dai suoi problemi, dalle sue ansie, dalla sua solitudine, dalla sua meschinità?». A questi interrogativi, legittimi e responsabili in un artista che non ha mai perduto di vista la fedeltà all’impegno morale come condizione indispensabile per la verità dell’operare artistico, Waschimps rispose in un modo abbastanza curioso, con una scelta difficile che confermò la sua netta autonomia nel quadro della giovane pittura napoletana: con l’acquisizione di immagini ispirate a volte a semplici frammenti di oggetti di consumo, dilatate fino all’assurdo e, al solito, dipinte col gusto ‘antico’ della bella pasta coloristica e della sapiente armonia tonale. La presenza macroscopica di questi oggetti ha un chiaro riferimento pop. Ma proprio perché, a differenza di un Oldenburg e di un Lichtenstein, che umiliano la materia banalizzandola fino al cattivo gusto, allo scopo di meglio esprimere lo squallore del mondo e della civiltà consumistica, Waschimps, con quella sua ostentata ricerca della bella materia mirante soprattutto alla qualità della pittura, si trovava obiettivamente ad operare in senso contraddittorio rispetto agli stessi postulati socio-culturali ed estetici della pop-art.

Il momento pop di Waschimps, con la sua contraddittorietà drammatica, riconfermava comunque l’anticonformismo della posizione dell’artista e l’autonomia di una ricerca linguistica che si opponeva al clima di supina accettazione delle formule scolastiche proposte dal neoavanguardismo ormai dilagante nelle sue velleità provinciali. Quella scelta, tuttavia, segna una svolta decisiva nella pittura di Waschimps e il suo ritorno a una figuratività che, pur recuperando tutto il suo valore realistico, non scade mai nel ‘verosimile’, non imita cioè l’immagine nella sua accezione fotografica ma ne rivela aspetti ‘alterati’, impregnati di lirismo e di favolose risonanze mitologiche, espressioni analogiche di una condizione umana espressa attraverso simboli e metafore di straordinaria suggestione visiva. Si apre così il ciclo ispirato alla leggenda di Mida, un ironico e struggente riferimento al potere concesso al re di Frigia, da Dionisio, di trasformare in oro tutto ciò che toccasse. L’allusione ai guasti ecologici che minacciano l’ambiente naturale fino a renderlo inospitale all’uomo, a renderlo suo principale nemico, è scoperta. Waschimps ricorre ora a mezzi espressivi e a una resa plastica ancora più ricchi e intensi, accogliendo, nel comporre le sue ‘macchine’ pittoriche, riferimenti letterari e frammenti di immagini direttamente tratti dal repertorio della classicità rinascimentale e dal Manierismo. Così, è dell’Adamo michelangiolesco quel braccio teso nello sforzo di lambire con l’indice il caravaggesco cestino di frutti e di foglie, che sembra sfuggire al contatto, isolato in suo spazio immobile, che ne sottolinea la crudele ed irreale astrazione. La natura, violata e offesa dalla legge del profitto e della speculazione, non potrà dunque mai più sfuggire alla minaccia della sua totale distruzione? Questa sembra l’amara conclusione cui giunge l’artista, riproponendo immagini che, col loro splendore plastico, evocano una felicità remota, resa ancora più desiderabile attraverso la nostalgica evocazione di una cultura figurativa che quell’antica bellezza e perfezione celebrava. Una operazione, quella ispirata al mito di Mida, assai complessa, ricca di implicazioni culturali e sociologiche, in cui gli elementi concettuali predominano sui dati dell’istinto e dell’ispirazione, fino ai limiti del perfezionismo manieristico.

La parentesi manieristica, nonostante gli innumerevoli motivi di suggestione formale che conteneva, non sfociò nella restaurazione e nel gusto neoclassico; non divenne, cioè, spinta all’evasione edonistica, come invece è capitato ad altri artisti della generazione di Waschimps, i quali, uscendo da esperienze analoghe, non hanno saputo o non hanno voluto resistere alla tentazione di creare il ‘bell’oggetto’ pittorico di consumo. Anche questo mi sembra un aspetto della personalità di Waschimps che va sottolineato con energia: il suo continuo buttarsi allo sbaraglio, la fedeltà ad una coerenza morale e ad un impegno ideologico spinti fin quasi alla castrazione e alla ripulsa dei suoi non comuni umori creativi, di pittore d’istinto. Infatti, insieme alla elaborazione dei dipinti metaforici ispirati alla leggenda del re di Frigia, l’artista, verso il 1966 e forse anche prima di questa data, inizia l’elaborazione del tema di Marat e della sua solitaria morte nella fatale tinozza, attraverso una serie di quadri, sempre più drammatici nei dati iconografici e sempre più essenziali nella loro strutturazione plastica, che ha tenuto impegnato Waschimps per lunghi anni nella esecuzione di innumerevoli variazioni sul tema, spesso differenziati uno dall’altro solo nella intonazione cromatica o in piccoli particolari compositivi apparentemente insignificanti; che, tuttavia, per il pittore, costituivano motivo di tormentose rifazioni e di continui pentimenti, che portavano, spesso, alla distruzione di quadri sui quali aveva lavorato con furore intere settimane. Ciò non deve assolutamente far pensare ad un atteggiamento ‘maledetto’ del pittore; il quale, al contrario, rifugge da ogni travestimento pittoresco e ha in sospetto ogni stravaganza intellettualistica. Il fatto è che Waschimps mira alla resa di una ‘sua’ perfezione figurativa: alla realizzazione totale dell’immagine che, in un determinato momento, impegna il suo cervello e la sua fantasia, e non si accontenta di approssimazioni ‘poetiche’ o di soluzioni formali, anche di alto livello, che potrebbero creare equivoci sul vero, profondo contenuto della sua opera.

Quello di Marat è un tema ‘storico’ nella misura in cui suscita pensieri ed immagini ‘attuali’. Esso, infatti, nel suo dimesso e doloroso svolgersi figurativo, esprime con straordinaria efficacia il senso di angoscia e di solitudine dell’uomo solo, oppresso in una società ostile, che lo confina nel suo ristretto spazio urbano, senza luce e senza gioia, come in una bara. Il riferimento a Marat, paradossalmente, così, conferisce rilievo eroico e significazione storica, appunto, a quel povero corpo livido, senza vita, immerso nella sua vasca-bara in una di quelle case-dormitorio tipiche delle nostre squallide città. Tra i più belli della serie dei Marat voglio ricordare alcuni quadri nei quali l’assunto contenutistico, il riferimento alle atrocità e alla violenza, mi sembrano espressi con più evidenza; anche, probabilmente, in virtù di un ‘taglio’ compositivo banale: come di una istantanea fotografica scattata con imperizia, in uno stato di intenso turbamento. Il ‘taglio’ del Marat, così, è spesso sbilenco: il corpo dell’eroe, a volta, appena si intravede, seminascosto com’è dal bordo della grande vasca bianca e dal battente di una porta apertasi all’improvviso. La scena ha il livido e atroce senso di un reperto di medicina legale: un documento da allegare agli atti di un processo criminale. Affiorando col bacino sull’acqua torbida, la figura è colta in posizioni ‘provvisorie’ ed innaturali, come se l’assassino, dopo aver ucciso, avesse sadicamente infierito sulla vittima. La scena è illuminata da una luce cruda, spettrale, come dal lampo di un flash. Le immagini sono corpose, dipinte con una pasta di colore denso, giocata sulle terre, sulle ocre, sui bruni e su certi rossi profondi che si armonizzano in un concertato tonale armonioso, nel quale spiccano con note più squillanti, il bianco dei bordi della vasca e i toni verde-azzurro dell’acqua. In una delle prime versioni del Marat, del 1967, la vasca copre quasi tutta la superficie della tela mentre il corpo dell’uomo è immerso con la testa nell’acqua limacciosa, tagliando diagonalmente la composizione in spazi e piani calibratissimi. Il panno di Marat, è composto in modo più articolato, con linee orizzontali che dividono il quadro in zone cromatiche unite, compatte, che ricordano certe superfici sonore di Rothko. Un’altra versione del tema, quella de Il Marat bianco ha invece un andamento compositivo verticale, con il battente della porta che taglia la scena nascondendo una parte dell’angusto angolo in cui si è svolta la tragedia. Le ultime versioni danno un maggior rilievo all’ambientazione, quasi a voler sottolineare il carattere familiare, quotidiano dell’evento sinistro, alludendo con più evidenza a una condizione di vita urbana che ha ridotto l’uomo a rintanarsi nelle camere-celle dei grandi slums della speculazione edilizia.

Il tema di Marat, con le sue attuali implicazioni contenutistiche e le sue metafore, allusive alla realtà quotidiana dell’uomo-massa, si è sviluppato anche, con una diversa figurazione, in una serie di quadri, dipinti da Waschimps tra il ’67 ed oggi, nei quali il riferimento alla condizione dell’uomo nella città-alveare è più esplicito e, sotto certi aspetti, ancor più drammatico. Esemplare, in questo senso, è il dipinto intitolato Una finestra come una ghigliottina. Il personaggio che campeggia nel vano di una finestra, con la testa nascosta dietro le strisce di una tapparella, ha il corpo devastato, come se fosse uscito allora da una camera di tortura. Nella sua elementare spazialità geometrica, l’immagine è di una drammaticità agghiacciante e richiama alla mente, insieme a certe figure tenebrose di Ribera, le allucinanti figure di Francis Bacon il cui nome comincia ad affiorare nella produzione di Waschimps come un altro puntuale riferimento di cultura. In altri quadri, che sono poi altrettante variazioni sul tema, l’artista aggiunge alla figura centrale, una natura morta: un cestino di frutta o un vaso di fiori, quasi a voler esprimere la dolorosa nostalgia verso una dimensione di vita in cui gli elementi della natura riacquistano il loro peso, la loro funzione vivificante e liberatrice.
Una delle opere più singolari di questa serie è la Danae: una versione a un tempo dissacrante e umanizzata del tema mitologico che ha ispirato tanti grandi artisti del passato e che ritrova, nella versione di Waschimps, con quella sua immagine spietatamente realistica del gran nudo femminile che campeggia obliquo nella composizione, tutta intera la sua significazione tragicamente attuale. La pittura, la pasta cromatica, qui, come al solito, è ricca e rigorosa nei suoi intensi e profondi temi tonali, ma la resa plastica è più puntuale ed insistita del solito, con un richiamo ironico alle versioni rinascimentali del tema, svuotato dall’artista da qualsiasi contenuto erotico, per riportarlo, come sempre nei suoi assunti contenutistici, alla dimensione di un evento contemporaneo: un fatto di cronaca che si conclude nella  livida luce dell’obitorio, che assume a simbolo di una condizione esistenziale storicamente ben definita, che il pittore denunzia con sdegno civile. Della stessa intensità pittorica e di eguale carica drammatica è il quadro intitolato Uomo, ispirato alla Pietà Rondanini, splendido nella sua essenziale monumentalità.

Le opere recenti di Waschimps si ispirano prevalentemente ai temi biblici della furia omicida e della violenza fanatica. Ricorrente, in più versioni, è il tema del Sacrificio di Isacco che l’artista riporta alla dimensione di un sordido delitto di sangue o di un eccidio che si svolge tra le mura segrete di una prigione (la Spagna di Franco? la Grecia dei colonnelli? le camere di tortura brasiliane? Saigon?). Il richiamo figurativo, in questi, che sono da considerare i quadri più risolti, stilisticamente, dell’intera produzione del nostro amico, è, co- me sempre, ma in maniera più sorvegliata e responsabile, la pittura del Seicento napoletano, in particolare Ribera. Ma anche Zurbaran è da citare, per certe tenebrose soluzioni chiaroscurali che danno un rilievo sinistro all’evento crudele e ai personaggi che ne sono gli esecutori. Non è certo un caso che questi quadri siano stati dipinti nel momento in cui più spietata si scatenava la furia omicida degli imperialisti americani contro il popolo vietnamita. Queste opere sono, a mio parere, una testimonianza di alto livello poetico e dei sentimenti di sdegno sollevati in ogni angolo della terra contro gli autori del genocidio e rimarranno nella storia della pittura italiana come una delle più commosse espressioni di solidarietà verso quel popolo martoriato. Ma occorre subito aggiungere, ad evitare qualsiasi interpretazione retorica delle opere che stiamo analizzando, che Waschimps non affida il suo messaggio civile a immagini teatrali o declamatorie. I suoi personaggi operano nel chiuso di una stanza e compiono i loro gesti di morte in un’atmosfera del tutto ‘normale’, comune. In uno dei più sconvolgenti capolavori di Caravaggio, La decollazione del Battista, che si trova a Malta, la scena del supplizio si svolge nell’interno silenzioso e deserto di un cortile di una qualunque città del Seicento. Il carnefice si accinge all’impresa con calma professionale, come un artigiano che sta per eseguire un lavoro consueto, scrupolosamente: senza affrettarsi e riducendo i gesti al minimo indispensabile. Altre due figure, due donne, assistono al fatto, senza mostrare né orrore né meraviglia, mentre, dietro le sbarre di una grata, due uomini si affacciano incuriositi, richiamati per un istante dal lieve tramestio, ma pronti a rientrare e riprendere serenamente i loro giochi e le loro faccende, vista la ‘normalità’ dell’evento che si sta svolgendo all’esterno. I quadri recenti di Waschimps hanno richiamato alla mia memoria quella straordinaria tela caravaggesca, una tela che anticipa il mondo inquieto e minaccioso di Kafka e che riconferma la validità di una pittura che esprime sentimenti ed idee universali nella misura in cui storicizza la realtà contemporanea e il mondo morale dell’artista. Questo mi pare sia da considerare la peculiarità della pittura di Elio Waschimps, uno dei pochi artisti italiani della sua generazione che si inserisca con naturalezza, con la sua opera, sul piano della più viva ed avanzata cultura figurativa europea, con caratteri stilistici e contenuti originali, anche se mutuati – come è giusto che sia – dalle varie esperienze dell’arte contemporanea e dalla sua più inquieta e tormentata problematica esistenziale.

Elio Waschimps, Catalogo della mostra personale alla galleria Mediterranea, Napoli, 24 marzo-2 aprile 1973