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Il gioco nella pittura di Waschimps

di Paolo Ricci

l gioco dei bambini, che è il tema della pittura attuale di Elio Waschimps, è singolare ed ha pochi raffronti nella pittura moderna e in quella antica.
Nel Rinascimento italiano, nella Scuola olandese, nella pittura inglese i bambini, sono, qualche volta, motivo di ispirazione, inseriti, però, nel contesto di composizioni celebrative, religiose, mitologiche di esaltazione dei miti familiari, ecc. Gli angioletti di Raffaello, ad esempio, nelle varie ‘Madonne’, hanno, a volte, un atteggiamento che confina con i gesti del gioco: suonano strumenti musicali come la mandola, ma fanno parte, per così dire, dell’‘arredamento’ del quadro, senza assurgere al ruolo di protagonisti. Qualcosa di più esplicito, come individuazione di una tematica particolare, quella appunto dei bambini nella vita di ogni giorno, si trova nella pittura olandese del seicento, in funzione di una documentazione obiettiva del costume del tempo. Anche in Velazquez, e in maniera questa volta più diretta, cioè evidenziando bene il valore autonomo del costume infantile, delle sue abitudini e dei suoi giochi (Las Meninas), il tema dei bambini risulta preminente, come un rigurgito delle memorie e una sottolineatura di gesti e di modi di vivere eccezionali (i bambini ed i nani, i bambini ed i cani, ecc.).

Nel vortice della pittura tenebrosa e disastrata di Goya, sono coinvolti anche i bambini (le pitture della Quinta del Sordo, i ritratti degli Infanti di Spagna, e in particolare nelle pitture per gli arazzi), come sintomo di un’attenzione tutta moderna, direi sociologica al fenomeno.
Anche qui, però, il tema dei loro giochi, è considerato un aspetto particolare del costume e della società del tempo
(la gita in campagna, l’albero della cuccagna, la mosca cieca, ecc.). Diverso è l’atteggiamento dei pittori francesi del settecento: in Watteau, Fragonard, Boucher, ecc. Nei loro quadri questo tema ricorre spesso; si tratta tuttavia di una sorta di trasposizione metaforica, un modo di investigare la vita dei ‘grandi’ attraverso gli atteggiamenti ‘innocenti’ dei piccoli, atteggiamenti che alludono ai giochi sessuali, e arieggiano i comportamenti galanti degli adulti. È noto, Luigi XV ordinò esplicitamente a Boucher una serie di quadri erotici da sistemare nell’appartamento del Delfino, al fine di incuriosire ed in tal modo introdurre alla vita sessuale, attraverso quelle immagini libertine, il figlio decenne. Nella pittura dell’ottocento, tranne le parentesi dei disegnatori e dei pittori Liberty, le immagini di bambini, nella loro particolarità di vita sono rare, se si esclude il caso di Aubry Beardsley, il celebre collaboratore di Oscar Wilde, di cui illustrò Salomè.

Precedentemente, i Preraffaelliti avevano introdotto nelle loro opere, soprattutto in quelle ispirate ai temi mistici e alla vita di Gesù (D.G. Rossetti, I. Everett Millais, E. Burne Yones) immagini di fanciulli, più che altro per scrupolo di documentazione storica e filologica; per esempio: nel dipinto di Y.E. Millais, Cristo in casa dei genitori, si vede Gesù e un altro bambino aiutare S. Giuseppe nel suo lavoro di falegname, con atteggiamento tra l’impegno di lavoro e il gioco vero e proprio. I bambini appaiono raramente invece nella pittura neoclassica e successivamente nella pittura romantica e poi realistica (Courbet). Gli impressionisti invece, nell’intento di arricchire il loro poetico ‘reportage’ sulla vita del popolo e della borghesia parigina dell’ottocento, hanno sottolineato alcuni momenti del mondo dei bambini (il pifferaio di Manet, la bambina col cerchio di Renoir, ecc.); allo scopo, ripeto, di documentare una fetta della realtà generale e non di individuare il mondo dei bambini in rapporto alla società nel suo complesso. Assai singolare ed originale è dunque il ciclo che possiamo intitolare ‘dei giochi’ dipinto da Elio Waschimps; ciclo che riallaccia e approfondisce l’indagine, che l’artista prosegue coerentemente, da anni, ispirata alla ricerca dei motivi dell’angoscia, della disperazione e della solitudine dell’uomo nell’alienante civiltà consumistica. I ‘giochi dei bambini’ che l’artista realizza sono la logica conseguenza e l’approfondimento della tematica precedente; tematica che si può individuare nella lunga serie dei ‘Marat’ (la violenza sull’uomo solo), in quella dei ‘giardini’ (la malinconia del tramonto), ed in questa ultima, ‘dei giochi’, i quali, con interferenze e contaminazioni tra i vari momenti tematici, assumono più vasti e amari significati e si arricchiscono di contenuti di straziante umanità. La serie dei ‘giochi’ di Waschimps è dunque anche essa legata strettamente alla ideologia in cui confluiscono le teorie di Freud e Jung, ma in cui tuttavia s’intravede uno spiraglio di speranza, come si deduce dall’insistenza con la quale iI pittore ribadisce ostinatamente lo stesso tema, variandolo, a volte, in qualche particolare e ambientandolo generalmente all’aria aperta, nei giardini, sui prati, sul selciato delle strade di periferia, facendo sempre campeggiare nella composizione l’intera figura della bambina che salta la corda su un cielo ampio e profondo, che non presenta alcun varco azzurro e che tuttavia crea uno spazio, suggerisce una inaspettata dimensione di libertà. Altro elemento caratterizzante di questa opera è infatti la luce. Waschimps ormai rifugge dalle ombre cupe e dai toni seicenteschi, ma costruisce le sue immagini con colori smaglianti, vivi ed aggressivi, che ricordano i fauves e Van Gogh.

Il rapporto tra questa pittura e le esperienze contemporanee è come sempre, nell’opera di Waschimps, di opposizione e ad un tempo di adesione. Le sue immagini assumono atteggiamenti, gesti, che rievocano in qualche caso la pittura di Ben Shahn; ma mentre in Ben Shahn le figure delle bambine sono delineate con l’aspra precisione del realismo, che è alla base dell’esperienza del grande pittore russo americano e le linee che definiscono le forme ed i gesti delle sue figure hanno la rigidità e la schematicità degli oggetti circostanti (ad esempio i bambini sull’altalena nel ciclo della guerra in Italia), in Waschimps il richiamo più pertinente è quello della pittura espressionista, del primo Kokoschka ma anche di Soutine. Le linee che definiscono la figura dei suoi soggetti sono ondeggianti, come deformate da un vento improvviso; la corda sulla quale salta la bambina è un arabesco imprevedibile, come se fosse determinato da un evento estraneo al gesto e alla dinamica del gioco.

Altro riferimento alla pittura contemporanea europea riguarda un certo aspetto del surrealismo, quello, in particolare, riguardante la tematica dell’infanzia evocata da Balthus. In questo caso la differenza, sia di contenuto che di forma, è sostanziale: Le bambine di Balthus sono esseri inquieti, morbosi, sono la proiezione di ciò che, nel futuro in questa società del malessere, essi sono destinati a diventare. Sul piano formale Balthus è un classico; apparentemente, ma solo apparentemente, egli rispetta i canoni della bellezza ideale, addirittura raffaellesca, la sua modernità sta in ciò che suggerisce di inespresso, che lascia intravedere di torbido, e anche di tragico, al di là delle armoniose e serene linee che compongono le sue scene. Altro riferimento d’obbligo, al fine di sottolineare la originalità dell’attuale tematica di Waschimps, è quello con la pittura di Cremonini. I bambini di Cremonini sono bambini di città, giocano in camere da letto ancora in disordine per un amplesso recente, al quale essi forse hanno inconsapevolmente assistito; oppure giocano sugli arenili affollati, tra pareti colorate, pali di tende, che si allungano prospetticamente all’infinito, sullo sfondo di un mare senza vibrazioni pittoriche.

Quella di Cremonini, pertanto, è una pittura priva di speranza, poiché esclude ogni riferimento naturalistico, per rifugiarsi in un gioco di astrazioni intellettualistiche, cogliendo, della realtà, momenti subitanei di una giornata che si svolge nella sua fredda progressione e nella sua comune quotidianità: una giornata del tutto prevedibile della vita di oggi, fatta di cose note e ripetitive. L’imprevedibilità è invece la qualità più affascinante dei recenti quadri di Waschimps, imprevedibilità legata non solo al volgersi delle stagioni o delle ore di una giornata, ma legata all’atteggiamento, allo spirito, alla reazione vitale dei protagonisti: del bambino e della bambina rispetto al mondo in cui vive; una specie di ansia di aderire alle cose che gli sono intorno, ai fiori, agli alberi, ai campi, ai muri; di immedesimarsi con essi in una sorta di panico-osmosi, come se tutte quelle cose, nel bambino, si assommassero e divenissero una forza vitale, a volte selvaggia, a volte violenta, a volte dolorosa, a volte gioiosa, ma sempre autentica e ‘naturale’.
I giochi che ispirano Waschimps sono prevalentemente la ‘settimana’, il ‘salto della corda’ e la ‘mosca cieca’.
Nella maggioranza dei casi le figure campeggiano isolate sulla tela e non hanno alcun riferimento col paesaggio o con gli elementi di una qualsiasi struttura urbana, di cui d’altra parte non vi sono sintomi di presenza. Le bambine che saltano campeggiano, ripeto, su un cielo che occupa quasi per intero la superficie della tela e che, qualche volta, ha la pregnanza minacciosa dei colori del tramonto, altre volte, invece è tenero, madreperlaceo, trasparente, come i cieli di Turner. Il prato sul quale la bambina procede saltellando, è incolto, pieno di erbacce, di anfratti, così che il gesto, l’azione hanno il senso della ricerca di un contatto vivificante con gli elementi incontaminati di una natura ‘antica’. E anche in questo senso obiettivamente, la sua pittura, la sua tematica non escludono la speranza.

Più complessi sono i quadri ispirati al rito della ‘settimana’, un gioco che i demopsicologi considerano come la sopravvivenza di antiche cerimonie magiche. La ‘campana’, come si sa, è un disegno che si traccia sul selciato ed è composto in genere da dodici scomparti, rappresentanti i segni dello zodiaco. Uno studioso inglese ha visto in questo gioco una specie di rappresentazione metaforica delle peregrinazioni dell’uomo, e della sua anima, simboleggiata dal sassolino che, partendo dalla terra, arriva, attraverso strati intermedi, a raggiungere la felicità o il paradiso.

In alcune opere sembra che l’artista abbia tenuto presente questa simbologia, specie in quelle in cui le protagoniste sono due o più bambine, nei movimenti delle quali si avverte ‘qualcosa’: uno scatto, un gesto, che lascia arguire l’ansia di raggiungere quella ‘meta’ e la sua promessa di libertà e felicità. Drammatico è spesso il contrasto tra chi resta inchiodata ai primi scomparti della ‘campana’ e si contorce in un gesto disperato, e chi invece, leggera ed aerea, sta per sorpassare il confine liberatorio. Tutto ciò è espresso dal colore ma anche dalla diversa impostazione del disegno. Ad esempio nel quadro la Settimana n. 1, del 1976, il personaggio a destra è come impietrito nella sua contrazione nervosa, mentre l’altro, a sinistra, accenna a dei movimenti lievi ed armoniosi quasi botticelliani. Lo stesso drammatico contrasto si nota nella Settimana n. 3, un quadro di contenuto più torbido, dove la differenza tra i diversi comportamenti espressionisticamente è ancora più marcata. Nella Bambina col cerchio in movimento, la figura è come scomposta nell’aria, le pennellate sono sfioccate, impetuose quasi ad esprimere la dinamica dell’azione, con un procedimento stilistico che ricorda l’action painting; una esperienza attraverso la quale, tra l’altro, il pittore è passato. La bambina col cerchio n. 1 è dipinta invece con spirito diverso, badando prevalentemente ai rapporti tra vuoto e pieno, in un equilibrio formale che divide il quadro praticamente in due spazi, con un procedimento che ricorda le superfici luminose di Rothko. Più complesso e articolato è il dipinto Mosca cieca, un quadro che, stranamente, nonostante non abbia alcun riferimento contenutistico e formale, ricorda la Parabola dei ciechi di Brueghel. Vi è la medesima situazione drammatica, crudele: i ruoli dei personaggi che animano la scena sono già fissati: la bambina bendata, che protende disperatamente le braccia, più che un contatto umano, è alla ricerca di uno spazio amico, di libertà, spazio che si intuisce attraverso la luminosità intensa e profonda verso la quale ella corre velocemente; l’altra bambina, liberata dalla benda, e cioè, dai vari condizionamenti di un modo di vivere che umilia e comprime il bisogno di amore, procede libera verso il segno della ‘meta’. Nel mezzo della scena, in primo piano, ormai senza speranza, il terzo personaggio è caduto nell’azione, su un tratto di selciato di cui si individuano, attraverso le varie patine depositate dal tempo, i segni di ‘campane’ precedenti, un gioco che pochi hanno potuto portare a termine vittorioso.

Catalogo della mostra alla galleria L’isolotto, Napoli, settembre 1977