Seleziona una pagina

La forma che cerca se stessa: Waschimps 2010

di Ferdinando Bologna

Sul finire degli anni 1960, a un giovane esordiente che era riuscito a incontrarlo per chiedergli come orientarsi con speranze di successo in fatto di produzione artistica, l’allora ben noto e influente programmatore di “poetiche” Giulio Carlo Argan rispose con una domanda francamente provocatoria: “ma tu pensi ancora di poter armeggiare con tele, colori e pennelli?”.

A quell’epoca Elio Waschimps non “armeggiava” ma lavorava da non meno di un decennio a “tenere ostinatamente fede alle tele e ai pennelli” (come ebbi modo di scrivere giusto nel 1972); e quattro anni dopo la sua linea espressiva si era svolta in modo che tutto quanto aveva realizzato (cito da un altro mio scritto del 1976) risultava non solo “pensato”, ma “dipinto”, consegnato senza residui ad un oggetto manufatto di specifica autonomia estetica “. E in tempi più recenti (2003), anche chi come il giovane V. Trione ha indicato negli “attori” delle tele di Waschimps “simboli dell’assenza, ombre del ricordo”, non ha potuto non riconoscervi in prima istanza una “avventura materica” a cui dà “omogeneità” “la riflessione sulla potenzialità del colore, sul potere delle pennellate”.

E in effetti, in mezzo al turbinio vuotamente “concettuale” (o sperimentale in termini puramente mentalistici) toccato ai rimasticamenti delle avanguardie e delle post-avanguardie che hanno avuto corso fra il secondo e il terzo quarto del secolo passato, Waschimps ha avuto il coraggio di rimanersene solitario, intento a ritrovare per via d’una intelligenza rievocativa di prima classe le radici caldamente pittoriche da cui erano scaturite le più sconvolgenti immagini d’angoscia dei secoli che vanno dal Caravaggio ai maggiori caravaggeschi di Napoli e d’Europa, all’ultimo Goya e oltre, fino a Soutine e Bacon.

Ciò che Waschimps ha fatto in séguito, passando dall’informale “sui generis” al ciclo del “Marat” ucciso nel bagno, ai “Giardini”, al ciclo dei “Giochi” e ai “Giochi delle bambine”, venendo via avanti fino agli intrecci simultaneamente intricati di giochi e incendi e persino di morte e gioco, non solo non ha smentito d’un punto la scelta a favore delle radici “pittoriche” del suo discorso artistico, ma è venuto affinandola in una esplorazione sempre più addentrata per la quale, dacché il colore e la sua valenza materica sono esteticamente “forma” non meno della dimensione metrica (esattamente come, dal Caravaggio in poi, è “forma” anche la forma delle ombre), tutte le sue rappresentazioni, che sono evocazioni in primo luogo, implicano l’istanza della “forma” che cerca se stessa. E la cerca per le vie straordinariamente acute lungo le quali prevalgono gli strappi pittorici, insieme a lacerazioni e ferite.

La declinazione del disegno provocatoriamente infantile di molte figurazioni, che ci pongono dinnanzi a immagini oscillanti fra il ridicolo, l’ironico e l’improbabile (“o-rre”, i “mamozi intelligenti”, il “ritratto non molto somigliante”, “Betta”, “Francis“, “La Zia”, “La Grande Madre” eccetera). I graffiti e le scritte colorate di altri dipinti che ostentano andamenti grafici di tracciato anacolutico, mentre brancolano nell’inerpicarsi sugli scivoli dei margini dentro cui tentano di annidarsi. Giuochi e segni di giuochi a strappi disperati, che rispondono tutti a impulsi viventi, ma al tempo stesso si dilaniano in un drammatco espressionismo. Scarabocchi, sfregazzi, cancellature, scrosci di colori come secchiate. Rovesci, temporali, incendi in un clima cataclismatico. E in taluni momenti la ricomparsa subitanea di pezzi di verità, ora pacatamente oggettivi, ora di un naturalismo bruciante, sullo slargo di strappi informali. Ad esempio, il cane neo-velázqueño, sperduto sul piano d’un prato percorso da ombre e riverberi, davanti a un palazzo crivellato da centinaia di finestre allineate su sette piani, squarciato dall’esplosione di un fulmine che l’investe giusto al centro e lo abbaglia mentre lo sfonda. Una sintesi di tutto ciò (che già non è poco), e la riproposizione di “città cattive”, di “padri” e “case” nuovamente “cancellate”, di “teste” artigliate e forse recise che però si rivelano “robot”, vanno finalmente a concentrarsi nell’evocazione di quattro o cinque immagini di donne scarlatte, galleggianti sulla superficie delle tele che di solito hanno dimensioni pareggiabili all’immenso. Quando queste immagini fossero esposte le une a canto alla altre in un unico ambiente, sono sicuro che insieme alla straordinaria potenza pittorica (altro che armeggiare con tele e colori!), rivelerebbero il respiro di una potenza narrativa di portata non minore, e proprio nel senso del  grande “romanzo” moderno, polifonico e multiforme, che dalle ultime opere “dipinte” di un Caravaggio va fino a quelle “verbali” di un Balzac o di un Tolstoi. E si badi: che se nel volto tragicamente realistico della più sconvolgente di queste “donne in rosso” sopravvive uno dei più intensi pezzi di verità di cui ad ora ad ora Waschimps si dimostra capace; nel cappello neo-liberty indossato dalla donna con la digrignante pelliccetta al collo si riconosce non senza sussulto qualcosa di molto simile al galero rosso (il cappello cardinalizio) che giusto il Caravaggio ha collocato sul fondo del “San Girolamo” Malaspina di Malta, in pura e baluginante prospettiva di colore.