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La pittura di Waschimps e i suoi lettori

di Vitaliano Corbi

Chi conosce Elio Waschimps e la «densità calma e severamente malinconica» della sua pittura – come la definì nel 1967 Roberto Longhi – non avrà difficoltà a comprendere perché l’idea di dedicargli una mostra antologica presupponga la convinzione che tra gli abituali frequentatori degli spazi dell’arte contemporanea vi sia chi è ancora capace di tirar fuori la testa dalla nebbia che regna all’interno del sistema ufficiale dell’arte e riuscire a distinguere, al di là dello sperimentalismo avanguardistico degradato a banale pratica d’intrattenimento mondano, i segni autentici della creatività artistica.
Molti hanno creduto che l’unificazione dei mercati e l’impe- tuoso sviluppo delle nuove tecnologie della comunicazione avrebbero reso la nostra società più omogenea e trasparente in ogni sua parte. In realtà, almeno per quanto riguarda l’arte, è accaduto qualcosa di molto diverso. La globalizzazione, fino ad oggi, invece di produrre il miracolo di un’unica grandiosa e libera circolazione mondiale di merci e di idee, sembra aver favorito il fenomeno opposto, accentuando il vantaggio di chi già aveva posizioni di forza sul mercato internazionale dell’arte e spingendo i processi di colonizzazione culturale ad un grado che non trova confronto nel passato. In un mondo che si presenta esso stesso come una mostra, i prodotti artistici, vecchi e nuovi, vengono imposti con la loro costante e invasiva esibizione, anche al di fuori dei canali espositivi tradizionali: «La realtà vissuta è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo, e lo spettacolo è reale» (G. Debord) e, perciò, «è diventata una ‘mostra’, un’esposizione pubblicitaria che è impossibile non visitare, perché comunque ci stiamo dentro» (G. Anders). Le arti visive tradizionali, relegate in una condizione di marginalità, si sono illuse di poter superare tale condizione, aprendosi al flusso della spettacolarità diffusa e dell’immaginario elettronico, accogliendolo come totalità indistinta, come realtà ridotta ad apparenza assoluta, ‘mondo vero’, cioè, divenuto nietzscheanamente ‘favola’. Ed è accaduto che pittori e scultori, facendo eco al sogno delle avanguardie della prima metà del Novecento di coinvolgere nella dimensione estetica lo spazio stesso della vita, abbiano creduto di emulare, con le loro installazioni festive, i grandi ‘apparatori’ del passato e le spettacolari scenografie di piazza, destinate, com’è noto, a soddisfare la gloria dei potenti e il divertimento del popolo.

Ci sono, invece, buone ragioni per continuare a considerare con attenzione i segni di una creatività artistica meno spensieratamente incline a fingere di poter superare la propria condizione di separatezza storica effondendosi negli spazi deputati alla celebrazione dei riti di massa. Ci sono buone ragioni per coltivare la convinzione che l’incontro con quei segni avvenga più facilmente dove più deboli sono le luci dello spettacolo e dove c’è chi non è disposto a tradire l’autenticità della propria ricerca in cambio di qualche gratificazione mondana. Waschimps – scrisse Ferdinando Bologna nel 1976 – «ha avuto ed ha il coraggio di rimanersene solitario sulla breccia, per portare avanti un discorso individuale che in definitiva è anch’esso sperimentale, ma nel senso che fa del ripensamento intuitivamente critico della grande pittura del passato un mezzo per affrontare in termini ‘pittorici’ (e non gli interessa se ciò può essere considerato un limite) i problemi del presente».

Alla convinzione che questa mostra costituisca un avvenimento importante nella vita artistica non solo napoletana si accompagna la speranza che una lettura sufficientemente attenta delle pagine critiche che abbiamo voluto raccogliere in catalogo, quasi mettendole a fronte dei dipinti cui esse si riferiscono, spieghi le ragioni di una vicenda che a qualcuno potrà apparire singolare, ma che rientra invece nella ‘normalità’ di un sistema dominato da interessi che difficilmente si possono considerare propriamente ‘culturali’. Come viatico per il periplo intorno alla pittura di Waschimps che questa mostra propone si potranno assumere le parole, già ricordate, della lettera di Roberto Longhi e partire dall’esortazione che, per interposta persona, il grande storico dell’arte in quell’occasione rivolse a Ferdinando Bologna perché scrivesse per «Paragone» qualcosa su Waschimps. Bologna, in realtà, aveva da tempo affiancato il cammino dell’artista napoletano con puntuali ed illuminanti interventi critici. Il primo e fondamentale risaliva al maggio del 1957, quando, nella presentazione in catalogo della mostra alla galleria Medea di Napoli, egli aveva collocato l’esperienza pittorica che stava vivendo Waschimps sullo sfondo di «un movimento originalissimo di svecchiamento e di approfondimento sincero delle istanze realistiche» allora in corso a Napoli, i cui protagonisti, anche se non espressamente segnalati, si possono facilmente riconoscere nei nomi di Raffaele Lippi, Augusto Perez e Armando De Stefano. Erano seguite poi, a distanza di qualche anno, la presentazione per la mostra Giovani Artisti Italiani della Promotrice Salvator Rosa e quella per la personale romana alla Galleria dell’Obelisco, che interpretava l’informale di Waschimps in chiave sostanzialmente espressionista: di un espressionismo allucinato e visionario, nel quale trascorrevano «momenti in fieri di un oscuro animismo, figure misteriose di un impulso vivente, che pervade e al tempo stesso dilania». E, anche se l’invito di Longhi non ebbe un seguito diretto, Bologna ritornerà più volte, nel corso degli anni settanta, a confermare il suo motivato e partecipe apprezzamento della pittura di Waschimps, mostrando di saperne intendere la profondità intellettuale sottesa all’impeto della carica espressiva. Così nel 1975 egli accennerà a «un’intelligenza rievocativa di prima estrazione, paragonabile per molte ragioni a quel genere di critica per ricreazione poetica che stava molto a cuore a un Baudelaire», e un anno dopo, fornendo un’esemplare lettura della grande tela intitolata Colazione in giardino, parlerà ancora «del ripensamento intuitivamente critico» che consentiva a Waschimps di ricondurre all’orizzonte del presente e, anzi, all’urgenza dell’attualità più stringente, ma non smemorata, i momenti a lui più congeniali della pittura del passato.

Va sottolineato che su questo punto – sul riconoscimento, cioè, nelle opere di Waschimps, di una pittura che esaltando le proprie specifiche qualità fenomeniche, o, come scriveva Bologna, di «oggetto manufatto di specifica autonomia estetica», riesce a custodire entro di sé una forte tensione intellettuale ed etica – c’è una larghissima e, direi, autorevole concordanza di pareri. Paolo Ricci – che con due saggi, del 1973 e del 1976, e una fitta serie di recensioni su «l’Unità», è stato certamente l’interprete più tempestivo, appassionato e convincente dei Marat e dei Giochi – ha individuato nelle tele di Waschimps lo stemma di una pittura «tutta espressa nella sua fisicità materica e, ancor più, nella sua dolorosa concettualità». E Leonardo Sinisgalli, in un articolo di commossa intelligenza critica, ci ha lasciato un’immagine dell’artista e della sua città segnata dolorosamente dal tema della meditazione sulla vita e sulla morte: «Napoli muta, allarmata, resa ottusa dalla sua stessa bellezza, Napoli luminosa e funerea ha spinto il mio amico a meditare sulla morte dell’infanzia nel mondo». Altrettanto acuta la lettura di Luigi Compagnone, che restituisce alla fine il medesimo tragico volto della città e della pittura di Waschimps, ma con un movimento che parte per contrasto da una gioiosa notazione: «Elio è pieno di allegria e il suo mondo non lo è. Quando viene a trovarmi diventiamo allegri tutti e due, per capirci ci basta un gesto, una parola, un’occhiata, e allora il riso ci accompagna, ci rende amici più di prima ed è come se, pur nel chiuso della stanza, ce ne andassimo per le strade di questa Napoli, come diceva Sinisgalli, così funerea e luminosa, dove le bambine intrecciano i salti e i giochi della morte e della vita». Infine il racconto di Michele Prisco delle sue visite all’amico pittore, che all’inizio degli anni settanta aveva lo studio nel cortile d’uno di quei vecchi casali ottocenteschi che si trovano lungo via Manzoni, sulla collina di Posillipo: «Quando scendo a comprarmi i giornali o quando, il pomeriggio, me n’esco a passeggiare nei dintorni, e ci passo vicino, getto sempre un’occhiata attraverso l’arco del fabbricato che immette nella corte; e se la porta è socchiusa o vi trapela un po’ di luce, entro a suonare e a trattenermi un’ora o due con lui». Prisco, dopo aver accennato alla «problematica inquieta» celata dietro l’apparente faciltà di lettura dei quadri di Waschimps, si soffermava a riflettere sulla impressione di trovarsi di fronte a una pittura colta e concludeva che «in lui, che pure per temperamento sarebbe (o sembrerebbe) un istintivo, c’è questa meditazione involontaria, per cui un quadro non nasce subito, come un fatto emotivo, ma viene prima elaborato, o diciamo ‘pensato’, e perciò dicevo prima che di là dalla immediata leggibilità della tela c’è sempre questa presenza di un pensiero, e d’un giudizio morale». E, aggiungendo tuttavia che quella di Waschimps «è comunque innanzi tutto e soprattutto pittura», proseguiva con una serie di considerazioni sul ciclo dei Marat e su quello degli Uomini alla finestra.

Non è qui il caso di tentare di ripercorrere l’intera vicenda artistica di Waschimps. Chi vuole potrà farlo sfogliando le pagine di questo volume e leggendo le numerose testimonianze critiche che vi sono raccolte. Ma la pittura di Waschimps merita qualche altra non marginale considerazione rispetto al contesto degli avvenimenti artistici tra gli anni sessanta e novanta. Sono considerazioni che, per alcuni aspetti, riguardano anche altri artisti, come Lippi e Perez, e che si riferiscono al tentativo di emarginazione compiuto nei loro confronti dalla critica ufficiale di prevalente ispirazione neoavanguardistica. Qualche anno fa anche Enrico Crispolti, in sede di consuntivo storiografico, ha parlato di un «atteggiamento resistenziale» della ricerca figurativa contro il rischio dell’emarginazione conseguente alla strategia messa in atto dalla «recente ma già solida tradizione delle neoavanguardie». Questa strategia non si profila, però, solo negli ultimi anni settanta, come dice Crispolti, ma era già percepibile almeno un decennio prima, come si poteva leggere chiaramente nella mia presentazione della personale napoletana di Lippi del novembre del 1969 e in quella, immediatamente successiva, della personale tenuta da Waschimps in una galleria modenese. In questa occasione, prendendo atto dell’accusa allora frequentemente rivolta alle ricerche figurative di essere solo una testimonianza del passato e di riproporre il principio di un’arte separata dalla vita e partecipe di questa solo per il tramite indiretto della rappresentazione, ironizzavo sulla pretesa delle neoavanguardie di collocarsi, esse sì, nel cuore del presente, riuscendo a rompere il cerchio della separatezza dell’arte, a liberarla del suo vecchio e paralizzante vizio teorico e convertirla in prassi, in azione e intervento diretto nella realtà. «Mentre la figurazione, vincolata a compiti di rappresentazione, si assume tutto il peso negativo del passato, l’avanguardia apre all’arte le porte del futuro e prepara l’avvento della ‘società estetica’, in cui, celebrandosi l’amplesso dell’arte con la vita, sarà chiuso per sempre il ciclo storico delle società repressive. Per ora, prima che si compia il tempo della parusia, nell’attesa del trionfante ritorno della libertà originaria, l’avanguardia dà sfogo alla sua vocazione mondana, dedicandosi ad ‘interventi’ che trasformano in spettacolo la prassi rivoluzionaria, introducendo in questa un elemento catartico che la esorcizza e la rende persino piacevole. E poiché i risultati che derivano da questa transazione tra arte e rivoluzione (la quale non ha niente in comune con quella solo apparentemente analoga del vecchio realismo, che avveniva sotto il segno della rappresentazione) sono straordinariamente simili alle più familiari manifestazioni del mondo pubblicitario e ai prodotti del mercato di massa, gli artisti dell’avanguardia hanno il non lieve vantaggio di poter curare insieme gli interessi della rivoluzione e quelli del proprio mercato».

Dieci anni dopo la mostra modenese, mentre i pompiers del momento si esibivano nel loro bla bla sul ‘ritorno alla pittura’, Waschimps continuava a tenersi alla larga dai luoghi comuni portati dall’ondata postmoderna e dalle oscillazioni pendolari della critica. Del resto bastava poco per capire che il segnale del ritorno alla pittura, sotto cui erano stati riuniti i giovani transavanguardisti, col loro seguito imponente di pentiti di ogni risma, era letteralmente privo di senso. O meglio era una trovata buona per avallare, senza troppo rigore e con qualche voluta confusione di idee e di date, una spregiudicata operazione di lancio commerciale. In realtà, negli anni delle avventure fuori confine, quando si diceva che la pittura era finita, fior di artisti avevano continuato a dipingere, dando allora il meglio di sé. Si pensi che nei vent’anni circa che avevano preceduto il ritorno, la critica d’appoggio alle neoavanguardie aveva considerato fuori gioco tutta una schiera di artisti della generazione allora tra i cinquanta e i sessant’anni, come Morlotti, Santomaso, Moreni, Turcato e lo stesso Vedova, per non dire dei figurativi Fieschi e Vacchi e dei più giovani Ferroni e Guerreschi, tenuti alla larga peggio degli appestati. Per intendere la faziosità di queste posizioni e le deformazioni storiografiche che ne sono derivate, basterà citare il caso di Bacon. Il grande artista inglese, che negli anni del ‘proibizionismo’ continuò, come tutti sanno, meravigliosamente a dipingere dando vita ad alcuni dei capolavori del nostro tempo, ora, in uno dei manuali scolastici di storia dell’arte più accreditati, viene comicamente definito un precursore della Transavanguardia. Ma il fatto forse più scandaloso, che rivela la pochezza di una parte della critica, soprattutto italiana, riguarda il ritardo con cui questa, con qualche rara eccezione, ha preso atto della vigorosa ripresa espressionista in Germania. Infatti, si è arrivati a credere, o far credere, che i cosiddetti ‘nuovi selvaggi’, correntemente presentati come gli omologhi tedeschi dei transavanguardisti, fossero dei giovani sbucati sulla scia di questi eroi nostrani, mentre essi erano sopravvenuti se mai a rincalzo di artisti – e mi riferisco in particolare a Baselitz, Lüpertz e Penk – che erano ben presenti sulla scena dell’arte fin dagli anni sessanta, sebbene ignorati dai futuri sostenitori dei transavanguardisti, degli anacronisti, dei citazionisti, ecc., impegnati allora a giurare sulla verità assoluta del verbo concettuale, comportamentistico, processuale, ecc. e a tacere persino il nome di chi si ostinava a dipingere e a scolpire.

Infine, vorrei notare un particolare curioso della fortuna critica di Waschimps, un artista poco amato, ovviamente, dai frequentatori di quel paio di gallerie d’avanguardia che a Napoli fanno moda. Mentre per oltre un quarto di secolo egli ha avuto tra i suoi interpreti una serie di studiosi, spesso anche autorevoli, ma appartenenti ad un’area culturale poco attenta alle tematiche autoriflessive dell’arte, alcuni anni fa un critico di formazione per così dire ‘analitica’ ha riconosciuto invece nella sua pittura – che era sempre apparsa tutta radicata nel terreno della più tragica e fonda esistenzialità e che era stata, direi coerentemente, ignorata dai sostenitori delle neovanguardie – un momento di consapevole ritorno del linguaggio pittorico su se stesso e sulla propria storia, dando in qualche modo conforto alla tesi di chi ha sempre ritenuto che una certa consapevolezza autoriflessiva non sia prerogativa esclusiva dell’arte concettuale, ma patrimonio comune di tutta la cultura artistica contemporanea e che spesso essa si manifesti in modi più significativi proprio in quegli artisti che operano al di fuori dei conformismi neoavanguardistici. Val la pena di leggere lo scritto con cui Angelo Trimarco ha recensito una mostra di Waschimps del luglio del 1993 al Castello Aragonese d’Ischia, poiché in esso il passaggio dal tema del ‘gioco delle bambine’, rappresentato nelle opere esposte, a quello del ‘gioco della pittura’ è svolto con grande chiarezza e colto all’interno dei percorsi della pittura. «La pittura come la morte – scrive Trimarco – mi aspetto che possa diventare l’esito finale (se mai ci sarà) di questo ciclo, che è seguito a quello dei Marat, de Gli uomini alla finestra, dei Giardini. Dunque, le bambine che giocano alla morte saltando sui riquadri della settimana o che inseguono un cerchio entrando nell’ombra sono metafore, fra le altre, oscure e terribili di una Napoli funerea. Ma, al tempo stesso sono anche (e insieme) allegorie non meno luttuose della pittura. Di quest’antico esercizio al quale l’artista, che ha ricordi inglesi nel suo cognome, non sa e non vuole rinunciare. Così Waschimps, con gesto azzardato, pensa al gioco della pittura come a una mosca cieca e a un girotondo, come a un viaggio nell’ombra e nel silenzio, nella parte oscura».

In realtà, ci si può rendere facilmente conto come questo tratto per così dire autoriflessivo della pittura di Waschimps rientri pienamente in quell’attitudine meditativa unanimemente rilevata da quanti si sono avvicinati alle opere dell’artista napoletano. Tanto è vero che esso si ritrova al centro, esplicitamente tematizzato, di un articolo di Luigi Compagnone, che precede quello di Trimarco di tre anni buoni. Lo scrittore sposta l’attenzione dalla ‘tragedia dell’infanzia’, nelle tele di Waschimps, a quella della crisi del linguaggio artistico: «La tragedia è nell’incapacità, nell’impossibilità, dell’espressione piena… E allora quello delle sue ‘bambine’ è il dramma del linguaggio, che resta incanalato nell’alveo dell’incubo, dell’urlo silenzioso, e che rende tuttavia possibili tutte le metamorfosi, dall’angoscia esistenziale all’angoscia del soprannaturale, ubbidendo a un ‘gioco’ misterioso, che salva le vittime del dileggio disperato e le colloca come in uno specchio da surreale luna-park, percorso da una vita arcana, scintillante nelle tenebre, reale e fantastica, conosciuta e inconoscibile, e infine scortata dalla morte».

Per la pittura un modo di resistere alla morte è, dunque, quello di non tentare di erigere, a propria difesa, un’immagine di incorruttibile bellezza, di non opporle una resistenza frontale, ma di ingannarla assumendone le sembianze. Facendo cioè dei segni della morte i segni della pittura. Ma in questo modo l’idea del ciclo si sfalda. Il cerchio intorno al tema – ‘la pittura come la morte’ – non può essere chiuso, poiché la chiusura del ciclo segnerebbe nient’altro che la fine della pittura. E, infatti, la sensazione di un mondo attonito, sospeso nella luce o precipitato nel buio, che Luigi Compagnone provò davanti ai Giochi, è diventata oggi ancora più intensa. Nelle opere recenti dell’artista napoletano, specialmente in quelle di maggiore formato, l’impasto materico è così carico di una sua interna luminosità da disarticolare e bruciare la struttura figurativa dell’immagine. Dei corpi delle bambine, nel gioco della ‘settimana’, rimane solo qualche traccia di cenere perduta nel magma fiammeggiante del colore che dilaga in ogni parte del dipinto. Ora è scomparso quel drammatico scontro di partiture spaziali affondate nell’ombra e di zone sbiancate in uno stupefatto chiarore nel quale Leonardo Sinisgalli aveva riconosciuto il volto di una «Napoli luminosa e funerea». Ma alla violenza di quel contrasto, che consentiva alla forma di conservare un certo grado di consistenza plastica, quasi un residuo grumo di evidenza fisica, è subentrato un motivo più sottile d’inquietudine. Spesso i dipinti di Waschimps si dividono nelle due serie contrapposte dei ‘bianchi’ e dei ‘neri’. E allora dai grumi del colore incenerito o dalla solare pienezza della pasta cromatica viene la percezione di una perdita totale ed irrimediabile, con la dissoluzione di qualsiasi apparenza umana nell’ombra di una interminabile notte o nella luce accecante di un giorno senza fine.