Seleziona una pagina

La resistenza della pittura di tradizione

di Marco Lorandi

[…] Di più ampio spettro meditativo e di più potente e tragica rappresentazione del mondo, di uno spessore, profondo, come pochi pittori italiani oggi possono vantare, è l’opera di un artista, come si diceva un tempo, a tutto tondo, poco conosciuto dal grande pubblico, ma noto alla cerchia di quegli adepti per i quali rimane un campo elitario l’arte di Elio Waschimps; non ci si lasci ingannare dal suo cognome straniero (deriva da un avo inglese) perché egli è italiano, italianissimo; è, infatti, nato a Napoli e certamente da considerare tra i grandi di questa pittura ‘di tradizione’, da collocare, come ha scritto Vitaliano Corbi, «su una linea di resistenza alla pressione delle neoavanguardie» (catalogo della mostra a Salerno, settembre- ottobre 1982, p. 24) che in lui trova un punto di forza ineguagliabile, anzi, si vorrebbe dire, la sua quintessenza. Difficile qui sintetizzare in poche righe la complessità simbolica ed allegorica della vasta produzione pittorica di Waschimps, nonché la variazione di un linguaggio, sempre tenuto o, meglio, sottoposto ad un registro segnico e cromatico di alta tensione, di implacabile ‘scrittura’ emozionale, di pathos drammatico e drammaturgico; ambito questo da assegnare a quella linea espressiva-esistenziale di ‘eccesso’ che dalle istanze goyesche del Romanticismo europeo ha attraversato tutta l’esperienza dell’Ottocento e del Novecento europei, costituendo un ‘argine-margine’ forte (ora tralasciato ora ripreso, ma mai spento, anzi ritrovabile e nell’ambito delle avanguardie di primo Novecento, e largamente ripreso nel dopoguerra anche in Italia, talvolta camuffato o declinato in maniere differenziate) di percorrimento della pittura europea, poco studiato in tal senso e troppo facilmente accomunato o considerato affine all’espressionismo in quanto deformazione o alterazione di una condizione febbrile, se non, peggio, patologica dell’esistere. Anche riandando solo alle opere dell’ultimo decennio della pittura di Waschimps noi assistiamo, ad di là degli esiti che non esageriamo a definire quasi sempre di magnitudo sublime, alla messa in scena di un dramma che si configura in un tema o soggetto o nucleo tematico attorno al quale si dipana il prima ed il dopo della pittura di Waschimps, il passato ed il futuro nella fenomenologia del presente, ma che diventa nostro; vale a dire che quella esperienza personale (anzi personalissima) di una poetica autoriflessiva, o di auto-meditazione, che il pittore attua attraverso il gesto pittorico diventa universale, capace di suggerire un vasto mondo simbolico in cui ritrovare una dimensione ascrivibile all’umanità intera. La tecnica, rigorosamente ad olio, impiega campiture ampie degne di essere poste a confronto con la tradizione pittorica murale più alta e suggestiva per il respiro grandioso, si vorrebbe dire, di fondali infiniti sopra i quali si innesta il dialogo segnico tra ombra e luce, i veri protagonisti di una dialettica; questa non è tanto quella oppositiva tra tenebre e lume, ma, piuttosto, quella di fattori di emanazione, di propagazione che dalla oscurità approdano all’evidenza improvvisa delle ‘illuminazioni’, per poi riconvertirsi nell’annullamento di una nigredo, pronta a ridare luce alle ‘apparizioni’, ai frammenti di presenze figurali, a tracce e spie di un’orma segnica, umana, antropologica in un flusso continuo di morte e rigenerazione. E anche quando la scelta del campo di fondo è costituita dal colore (gialli e ocra accesi miscelati a rossi violenti, o verdi limacciossi intrisi di bruciati e marroni o ancora di grigi intessuti di variazioni nere o di bianchi calcinati della mediterraneità più intensa e terrosa), noi avvertiamo un processo elaborativo di correlazioni tra le parti, tra impaginazione e segno, tra impronta e spazio, tra il soggetto figurale ed il suo ‘annaspare’ o il suo ritrovarsi perduto, vittima della violenza entro la materia informale, agitata e convulsa; ed è un’eccitazione che non promana dal soggetto, bensì dalla materia che lo innalza ad indagine, che lo sottopone ad analisi, che lacera la materia, la squarcia, ma fa parte integrante di essa. E come se l’artista, trattando il soggetto, pur iterato (ma ogni volta diverso e ricomposto come una sfida angosciosa, senza tregua e senza requie), del gioco delle bambine o della bambina o ancora delle fanciulle, emaciate, macre, non di rado ischeletrite, grottesche e fantasmatiche, foriere di una malvagità non propria, proclamasse la cattiveria sostanziale dell’intero genere umano, proveniente da quella stessa argilla che costituisce la totalità della materia della Natura, madre maligna. Ma chi sono queste bambine o gruppi di infanzia che si affannano o vengono brutalizzati nella coazione a ripetere il gioco, universalmente noto, del ‘Mondo’ o anche detto della ‘Settimana’, quando, a turno, saltellando con una sola gamba sopra un tracciato disegnato nel terreno, suddiviso in zone numerate, sospingendo un sasso o una piastrella, senza toccare le linee di demarcazione, si sfidano per percorrere l’itinerario senza errori, se non la evocazione di un rituale ancestrale, millenario, antichissimo e mediterraneo che chiama in causa i riti di iniziazione dei labirinti e della ‘danza delle gru’. Ma in Waschimps, questo ludus della emancipazione dall’età infantile, questa gioia del gioco, che affonda le sue origini nelle ritualità dell’arcaico e del primitivo, ha assunto il sudario di un cauchemar goyesco, si è tramutato nel gesto della violenza, della brutalità della effrazione indicibile del mondo e per il mondo contemporaneo. Abbiamo sporcato l’innocenza, abbiamo divelto le ragioni dell’essere per le sembianze di una libertà incontrollata che genera la vita per la morte, abbiamo ucciso il senso del sacro e del rito per proporre il sacrificio del sangue come atto gratuito, come macabra attitudine ferina e bestiale. E non c’è salvezza, sembrano gridare nei loro volti deformati, vilipesi, abbrutiti, queste fanciulle, intente ad una dannazione dantesca nel ripetere insistentemente un gioco diventato trappola, ordigno infernale. Si veda come in Col cerchio nell’ombra la bambina rannicchiata entro la cuspide del ‘mondo’ si affatichi in quello sprazzo di rosso bagliore entro l’ombra scura, sinistra, proiettata sopra un giardino d’infanzia diventato arido territorio di agguati e di minacce incombenti.

E ancora più stupefacente e drammaturgica la resa pittorica del dipinto Nel paesaggio come un’apparizione: la storia si condensa all’interno di una dimensione evocativa di miscele nere e dense che dal blu, dai grigi azzurrati ai verdi scuri diventa luogo misterioso di una epifania, pittoricamente straordinaria: una fanciulla infuocata, sospesa, accanto al tracciato del ‘mondo’ appare accanto ad un riverbero del fuoco. Il gioco ‘mondo’ è lo strumento magico della sua evocazione, del suo richiamo ad una condizione spiritica che rimemora pratiche antiche, proibite, ma che hanno un’imperitura forza di attrazione, di persuasione, come un richiamo preciso alle radici della nostra civiltà che sono incancellabili ed inobliabili. C’è, insomma nell’opera di Waschimps, un fondo di denuncia epocale che si attua attraverso una poetica di riconversione del remoto e dello psichico dentro la nostra contemporaneità di fine millennio, la quale cerca affannosamente modelli, sostegni ed ideali; egli, dunque, rende tangibile questa necessità improrogabile e lo appalesa con una drammaturgia del tragico, degna dei grandi scrittori e dei grandi miti antichi.

Marco Lorandi, settembre 1998