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Sui margini della storia

di Vitaliano Corbi

Era sembrato giusto, all’inizio, chiamarlo il ‘ciclo dei giochi’, per sottolineare la stretta unità tematica che legava tra loro i quadri in cui Waschimps andava dipingendo le sue bambine sorprese nei giochi, appunto, del salto con la corda, della settimana, della mosca cieca o del girotondo. Per Waschimps, del resto, il soggetto di un quadro non è mai stato un episodio isolato e ancor meno un motivo occasionale. Prima dei Giochi c’è stata, infatti, la serie dei Giardini, e prima ancora quelle dei Marat e degli Uomini alla finestra. Si direbbe che l’artista, per imbarcarsi in una nuova avventura pittorica, non s’accontenti di un pretesto o di uno spunto momentaneo, ma abbia bisogno di avere a disposizione e quasi di poter manipolare un denso ed oscuro nucleo tematico, il quale lo solleciti proprio per questa sua oscura e densa indeterminatezza e gli consenta di sviluppare in infinite varianti una situazione pittorica e i suoi intrecci di sentimenti e di idee.

Ma ora che da oltre quindici anni la presenza delle allucinate bambine, risalite da chi sa quali nascoste profondità ad assediare la fantasia di Waschimps, si rinnova puntualmente su ogni tela, come per un incantesimo che nessuno può interrompere, che senso ha continuare a parlare di ‘ciclo dei giochi’? Che senso ha parlarne, se esso non solo appare più che mai lontano da una possibile conclusione, ma si è anche dilatato a tal punto che non c’è momento della pittura di Waschimps che non ne sia stato inesorabilmente attratto? In quale segreto dell’esistenza affonda l’origine di queste creature, se sono riuscite a catturare e a travolgere nel loro vorticoso movimento l’animo stesso dell’artista?

La danza delle bambine che si danno la mano nel più nero e infernale girotondo che si possa immaginare o che corrono accecate e impazzite nella luce sembra che non debba avere mai termine. Forse anche Waschimps, quando ha cercato di fermarla, si deve essere accorto con sgomento che non era più possibile farlo. L’idea stessa da cui era nato il ciclo era diventata così ineluttabile da trasformarsi, per questo suo ossessivo ricorrere, nel motivo dell’eterno ritorno, del ritorno cioè di un pensiero oscuramente minaccioso e tuttavia affascinante nella sua misteriosa potenza.

La fantasia di Waschimps è stata risucchiata al di là di confini che prima erano stati solo sfiorati, verso regioni del tutto sconosciute, dalle quali non si aprono più, davanti allo sguardo dell’artista, l’ampio orizzonte dei verdi Giardini al tramonto. Qui la luce, quando irrompe nel buio, è un violento, spettrale bagliore che può bruciare i corpi. Da qui non si vedono più i familiari quartieri della città, e gli squallidi interni, dove la Morte di Marat scivolava nell’anonimato di un sanguinoso episodio di cronaca nera. Sono lontane le grigie facciate dei caseggiati, con i corpi martoriati degli uomini inquadrati nel vano della finestra ed esposti allo sguardo come cristi davanti al sinedrio. Non c’è più la penombra dei marciapiedi di periferia, dove qualche solitaria bambina ancora s’attardava a giocare.

Nell’abisso dov’è sprofondata la fantasia di Waschimps non s’incontrano le persone e le cose familiari che abitano il mondo. Talvolta possiamo avere l’impressione che passino le ombre di quelle discinte bambine che avevamo visto nei primi giochi. Ma quando cerchiamo di riconoscerle, scopriamo con raccapriccio che queste non sono soltanto misere creature segnate dal dolore. Sono apparizioni inquietanti, pallidi simulacri dell’assenza e impronte vuote della memoria. Esse non occupano lo spazio, ma ne sono attraversate perché i loro corpi furono folgorati da un’ultima orrenda esplosione di luce. Qui abitano anche altri misteriosi esseri notturni, altre bambine dal volto bruciato e incattivito, che ripetendo i gesti dei loro giochi si aprono cunicoli nell’ombra, come talpe che scavano il sottosuolo. E forse le immagini di Waschimps dicono proprio questo: che c’è davvero bisogno che il nostro occhio, come quello della talpa, diventi cieco alla luce del mondo, se vuole riuscire a vedere l’abisso su cui questo si sporge. Il tema dei giochi delle bambine, come aveva intuito fin dal ’77 Leonardo Sinisgalli, è in realtà una meditazione «sulla morte dell’infanzia nel mondo». Parole che sono insieme constatazione di un’atroce verità di fatto e metafora della privazione di futuro di cui soffre l’umanità contemporanea. Il riconoscimento della precarietà dell’esistenza e la rinuncia all’illusione dell’eternità, garantita dalle religioni tradizionali e dalle ideologie dello storicismo assoluto, hanno segnato, nella cultura contemporanea, la restituzione dell’uomo e dei suoi valori alla dimensione tragica dell’irreversibilità del tempo. Ciò se, ovviamente, ha acuito la coscienza dell’imminenza della morte sull’orizzonte della vita, ha dall’altra parte moltiplicato i tentativi di esorcizzarne la paura, non più ricorrendo a quelle antiche promesse d’eternità, ma accorciando il tiro dei desideri sul terreno del presente e lasciando che quel tanto di futuro su cui ognuno può ragionevolmente giocarsi il proprio destino diventasse così dominio esclusivo delle previsioni della tecnologia, della produzione e del mercato e, in un’ultima analisi, del cosiddetto sistema del potere. Ma questa coscienza prigioniera del presente è, in realtà, ancora più violentemente assalita dai paurosi fantasmi del futuro, poiché essa s’accorge di essere coinvolta in un gioco di cui a lei, come alle fragili e stranite bambine di Waschimps, sfuggono totalmente le regole e il senso.

La pittura di Waschimps è una delle più intense testimonianze che l’arte contemporanea abbia saputo dare di questa condizione d’impoverimento dell’esperienza del tempo e dell’esilio degli uomini ai margini della loro storia. Che non potrà essere la storia d’un approdo garantito all’eternità, ma che neppure rassomiglia allo spettacolo colorato di un videogame i cui comandi siano del tutto fuori della portata delle nostre mani. Tra la fuga nei sogni d’eternità e la chiusura in un presente ripiegato su se stesso scorrono le vicende precarie e irrevocabili della storia, che, come la vita dei singoli uomini, è tutta attraversata dal presentimento della fine. Ma proprio l’assillante presenza del pensiero della caducità delle cose può forse aiutarci a comprendere la reale misura della vita e insieme farci avvertire la bellezza delirante dei sogni di felicità portati nel silenzio del tempo dalle parole e dai segni degli uomini, poiché ci si può sempre consolare affermando, con Freud, che «se un fiore fiorisce una sola notte, non per questo la sua fioritura ci apparirà meno splendida».
E, infatti, i dipinti dei Giochi, per quanto portino talvolta la figura a un punto estremo di disfacimento, per quanto possano apparire lacerati e sfibrati nel tessuto della loro stessa materia pittorica, rivelano tuttavia uno straordinario fremito vitale e dalla prossimità all’idea della morte, che si legge in mille evidentissimi segnali, sanno trarre ancora occasioni di sensuali abbandoni o inventarsi le ragioni di uno strenuo attaccamento alla dilaniata eppure dolcissima carne dell’immagine. Si spiega forse così il fascino crescente e persino il moltiplicarsi delle seduzioni di una pittura diventata col passare degli anni sempre più stravolta e tragicamente visionaria. La cenere in cui si consuma il colore di Waschimps ha morbidezze vellutate, le macchie di sangue che spesso imbrattano le superfici dei quadri hanno l’esultanza timbrica d’un grido di piacere, il gesto violento della pennellata apre ferite nel corpo della pittura, ma ne scopre anche la pulsante vitalità ed eccita quasi teneri umori cromatici. I Giochi hanno toccato in questi ultimi anni la grandiosità d’un moderno barocco, che inventa nell’aria della città lo spazio sconfinato dei suoi sogni e delle sue vertiginose cadute. E la bellezza tragica e splendente dell’arte di questo nobilissimo pittore napoletano dice infine quale straziato e tuttavia profondo amore della vita possa resistere nel cuore dell’uomo.

Catalogo della mostra personale al Castello Aragonese, Ischia, 3 luglio-10 agosto 1993