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Waschimps e Perez

di Renato De Fusco

Beninteso, nella vicenda dell’arte, nessuno è così indipendente come nessuno lo è realmente, cosicché accanto ai nomi di Alfano, Pisani e Di Ruggiero, Emblema andrebbero nominati numerosi altri, tuttavia due autori presentano, per questa o quella ragione, alcuni fattori che accentuano la loro singolarità; penso agli artisti che figurano nel titolo.

L’esordio di Elio Waschimps avviene praticamente con l’informale – la prima parte della sua attività, quella che più amo, come dimostro a me stesso con l’unico quadro che figura nella mia casa-studio. Dopo il ’65 egli affronta il problema della figurazione che sarà articolato fino ad oggi in una serie di temi: marat, giardini, giochi, città cattiva, antenati, teste, mamozi, aerei, come si legge nel semplificatorio e inesatto elenco su Internet.

Intanto va precisato che le sue opere informali non sono un semplice preludio alla più ricca e duratura produzione pittorica figurativa; non appartengono a un astrattismo volto solo alla formatività, ma sono, come le altre, dove coesistono i poli della “conformazione” e della “rappresentazione”. Quello di Waschimps è un informale, in cui significante e significato, forma contenuto, rimandano al senso seicentesco del cupo barocco nostrano che ritrovi, per esempio, all’interno del chiesa di San Gregorio Armeno, immaginato da molti altri artisti napoletani ma poche volte realizzato.

Esaurita la stagione dell’informale, con poca o scarsa convinzione sul valore del neorealismo politico, con una profonda avversione per la neoavanguardia e animato da un positivo je-m’en-foutisme circa i precedenti – Marat era stato già dipinto da David, come i giochi delle ragazzine da Ben Shan, come le persone deformi di Francis Bacon – Waschimps avverte l’esigenza di una pittura, più ricca di temi che esprima meglio la drammaticità esistenziale, il suo leimotiv più profondo. Egli, non evidenziando soluzione di continuità tra un informale come ultimo grado dell’aniconico pittorico e una figurazione come degrado dei soggetti umani – le grasse pennellate nere, brune, gialle allucinanti si trasformano in strati relativamente più sottili che rappresentano brani di carne o pezzi di legno (gli uomini alla finestra) – ritiene che la pittura, almeno la sua pittura, debba avere più storia, letteratura, note di costume, presenza di persone. «Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio del decennio successivo Waschimps ha condotto la sua ricerca pittorica intorno ad alcuni nuclei tematici riconducibili tutti alla rappresentazione dell’uomo d’oggi costretto alla solitudine e ridotto alla condizione di vittima di avvenimenti che nella prospettiva della ragione storica o della trascendenza religiosa possono anche apparire come provvidenziali, ma che nell’esperienza di chi li subisce e ne rimane travolto vengono vissuti esclusivamente come sofferenza e dolore. Non a caso tra i temi preferiti dal pittore napoletano si ritrovano quelli della Morte di Marat e del Sacrificio d’Isacco, interpretati fuori del loro contesto originario alla stregua di cupi episodi di violenza» [V. Corbi, Quale avanguardia? cit., p. 63].

Assai significativo e di notevole interpretazione critica dell’arte di Waschimps è un articolo di Leonardo Sinisgalli, recensione di una mostra sul tema dei Giochi, nella quale emerge un argomento di grande importanza: «La morte dell’infanzia nel mondo». L’acuto poeta conclude un suo scritto affermando: «Napoli muta, allarmata, resa ottusa dalla su stessa bellezza, Napoli luminosa e funerea ha spinto il mio amico a meditare sulla morte dell’infanzia nel mondo» [L. Sinisgalli, Waschimps pittore a Napoli, in «Il Mattino», 13/10/1977]. Quest’ultimo enunciato è in gran parte vero, ma trova concorrenza in più icastiche illustrazioni sull’infanzia del terzo mondo, prodotte dalle apposite istituzioni: le bambine qui dipinte più che essere un preludio alla morte, sono principalmente la rappresentazione di un vita vissuta male, segnatamente nella povertà e la solitudine; né c’entra nel discorso di Waschimps il riferimento a Napoli, esso riguarda drammaticamente una condizione universale.

«Se è vero che nel gioco c’è il tentativo di dominare il mondo esterno e d’imparare a controllare l’esperienza del dolore, inserendola appunto nella struttura simbolica del gioco, allora bisogna concludere che qui, in queste ultime opere di Waschimps, è rappresentato il momento in cui il meccanismo s’inceppa e si crea, nel gioco, uno stato di penosa attesa. Le bambine che saltano la corda, giocano alla settimana e a mosca cieca, corrono verso la luce, come se andassero incontro ad una condizione di vita profondamente diversa da quella che ancora avvolge ed impaccia nell’ombra i loro corpi. Ma nel futuro verso il quale esse muovono, spinte forse da un’ansia di libertà, s’avverte un vago presentimento di morte, poiché i volti che queste misere bambine espongono alla luce appaiono corrosi e disfatti, dolorosamente segnati nei loro lineamenti umani» [V. Corbi, Immagini tra realtà e memoria, in «Il Mattino», 8/10/1977].

Ho già accennato al binomio conformazione- rappresentazione, l’una prevalente sull’altra a seconda dei casi. In quello di Waschimps, della sua pittura così iconografica, si direbbe che il racconto rappresentativo prevalga sulla costruzione conformativa; ma ciò è solo in apparenza. Come per il ciclo dell’informale, anche in questi altri dalla varia tematica, la forma, disegno e colore sono in stretta assonanza con la “narrazione” dell’immagine-episodio, oltre la stessa tradizione dell’espressionismo, dove l’artistico talvolta coincide con l’estetico, nel senso che anche l’immagine “brutta” può recare piacere; in Waschimps non è così: tutto “fa male”, fa pensare a quanto la stessa forma pittorica sia in grado di portarti oltre la pittura e questa trascendenza non è letteraria, né ineffabile, ma ottenuta con i mezzi proprio della pittura. Nelle grandi tele del nostro, segnatamente quelle dedicate al gioco della bambine, queste occupano una parte minima del dipinto in prevalenza dedicate a un fondo, un paesaggio, un ambiente, trattato come un quadro informale sebbene al servizio di questa minima tracce di presenza umana. Sono certo che questa sproporzione tra la minuta figura, spesso dissimmetricamente disposta, e il vasto contorno, talvolta dipinto sciattamente – ritorna un’altra sorta di je-m’en-foutisme – è ciò che dà luogo alla solitudine quale caratteristica dominante dell’opera di Waschimps.
C’e inoltre un aspetto particolare colto da Vitaliano Corbi: «per Waschimps il soggetto di un quadro non è mai stato un episodio isolato e ancor meno un motivo occasionale. Prima dei Giochi c’è stata, infatti, la serie dei Giardini, e prima ancora quelle dei Marat e degli Uomini alla finestra. Si direbbe che l’artista, per imbarcarsi in una nuova avventura pittorica, non s’accontenti di un pretesto o di uno spunto momentaneo, ma abbia bisogno di avere a disposizione e quasi di poter manipolare un denso ed oscuro nucleo tematico, il quale lo solleciti proprio per questa sua oscura e densa indeterminatezza e gli consenta di sviluppare in infinite varianti una situazione pittorica e i suoi intrecci di sentimenti e di idee» [V. Corbi, Quale avanguardia? cit., p. 204].

Il legame fra arte e morte, da non confondere con la morte dell’arte, ritorna, o meglio, è anticipato dalla scultura di Augusto Perez (1929-2000). L’esegesi di questa non può limitarsi alla “lettura” delle forme ritenendole autoespressive, ma – visto che ogni opera non è mai finita nel senso classico, ma presenta residui e ambigui rimandi – cerca di penetrare, spesso riuscendovi, molto di quanto, per talento e concetto, sta dietro a quelle sculture.

Cesare Brandi parlò di «germi torbidi del presente […] che corrispondono ad un diuturno assalto o macerazione delle apparenze fenomeniche nello sforzo di far risalire ad esse, così alterate o neutralizzate, l’arduo solco dell’immagine. Un’immagine, tuttavia, che avendo subito gli attacchi di tali acidi corrosivi, si presenterà con dei caratteri da non potersi assimilare che a quelli d’una sopravvivenza disperata sull’orlo della morte, o d’una assenza peggiore della morte» [C. Brandi, I nuovi nudi di Perez, in «Il Punto», Roma, 12 dicembre 1959]. Qualche anno più tardi, lo stesso Brandi, insistendo sul tema della condizione estrema di sopravvivenza testimoniata dalla scultura di Perez, in pari tempo polemizzando con la scultura d’avanguardia, indica il valore autenticamente esemplare di tale scultura che «dovrebbe far meditare quanti credono che basterebbe un atto di volontà o di fede, per fare riconquistare al nostro tempo il Paradiso perduto di una forma bella e fatta, o quanti credono invece che null’altro più sia possibile oggi che il massiccio insulto di César, le carrozzerie compresse di automobili» [C. Brandi, I trionfi di Perez, in «Il Punto», Roma, 25 maggio 1962].

Dal canto suo Corbi osserva: «Le opere di Perez testimoniano, al di là di una certezza perduta, il dubbio che quel momento nel quale il senso dell’esistenza si sarebbe disvelato possa essere nulla più che “mera follia fattuale” o “conseguimento casuale”. Da questo dubbio, vissuto come possibilità reale e paralizzante, nasce nella scultura di Perez il sentimento del tragico quotidiano, l’abbassamento violento del mito in una banale e svilita condizione di vita» [V. Corbi, op. cit., p. 67]. Donde la scelta dei soggetti: Donna che taglia il pane, gli Ermafroditi, i “femminielli” dei vicoli d Napoli, come indifferentemente, il Grand Narciso, il Monumento equestre a Luigi XIV; cosicché «l’immagine d’uomo che ci viene restituita non è quella anonima e artificiale fornita dai masso, se si preferisce, del sogno umanistico» [Ibid.]. Me c’è di più: in questo scultore Corbi coglie un’autoriflessione sulla scultura simile a quella riscontrabile nell’arte concettuale. «Con gli Specchi ci troviamo di fronte all’esempio di una scultura di stretta accezione figurativa che tuttavia mette da parte qualsiasi concezione ingenuamente realistica. […] Non ce n’è uno che non mostri senza possibilità di dubbio come

davanti allo specchio sia rappresentato non un uomo, ma una scultura d’uomo […], la scultura allo specchio e la scultura della scultura sono ben più che dei semplici motivi iconografici. Esse segnalano, nelle opere di Perez, una linea d’ispirazione che affonda nella coscienza critica del fare scultura e s’interrogano sul senso di questa nel passato e sulla sua possibilità di sopravvivenza nel presente» [V. Corbi, op. cit, p. 69].